Considerações a partir da aula de hoje

Espero que tenham gostado do filme.
Que características já referidas em relação aos «ismos» do século XX e a muitas das diversas tendências encontraram?
Nomeadamente: sentido lúdico, corrosão, transgressão, con-fusão de códigos, ironia, iconoclastia, reversão dos valores estéticos tradicionais, etc.?
Dada? Neo-dada? Hiper-dada?
E a questão performance/happening? Conseguiríamos encontrar uma definição funcional e sucinta?

Investigue: Alberto Pimenta, Ernesto Melo e Castro, Ana Hatherly, Fernando Aguiar. Poesia Concreta, poesia experimental, livro-objecto, poema-processo.
E no Brasil: Haroldo de Campos, Glauco Mattoso, Hilda Hilst, Eduardo Kac.

Um poema-processo de Fernando Aguiar (começa ao minuto 1'45)

quando a cabeça não tem juízo/o corpo é que paga

Metro no aeroporto dá as boas vindas aos turistas. E diz sem querer o contrário do que provavelmente queria dizer.

Ainda o conceito de "minoria": as mulheres e o 25 de Abril

«(...) até 1975 o Código Penal português consagrava os "crimes de honra", permitindo que um marido ou pai matasse a mulher adúltera ou as filhas menores de 21 se "corrompidas" sem mais castigo do que seis meses de desterro da comarca (na mesma pena incorria a mulher que matasse o marido e/ou a amante mas apenas se este introduzisse aquela na "casa de família"). (...)»
Um artigo de Fernanda Câncio. A ler aqui. 

Roland Barthes: «Brinquedos»

“O adulto francês considera a criança como um outro eu; nada o prova melhor do que o brinquedo francês. Os brinquedos vulgares são assim, essencialmente, um microcosmo adulto; são reproduções em miniatura de objectos humanos, como se, para o público, a criança fosse apenas um homem pequeno, um homúnculo a quem só se pode dar objectos proporcionais ao seu tamanho.

As formas inventadas são muito raras; apenas algumas construções, baseadas na habilidade manual, propõem formas dinâmicas. Quanto ao restante, o brinquedo francês significa sempre alguma coisa, e esse alguma coisa é sempre inteiramente socializado, constituído pelos mitos ou pelas técnicas da vida moderna adulta: o Exército, a Rádio, o Correio, a Medicina (estojo miniatura de instrumentos médicos, sala de operação para bonecas), a Escola, o Penteado Artístico (secadores, bobes), a Aviação (pára-quedistas), os Transportes (trens, citroens, lambretas, vespas, postos de gasolina), a Ciência (brinquedos marcianos).

O fato de os brinquedos franceses prefigurarem literalmente o universo das funções adultas só pode evidentemente preparar a criança a aceitá-las todas, construindo para ela, antes mesmo que possa reflectir , o álibi de uma natureza que, desde que o mundo é mundo, criou soldados, empregados do Correio, e vespas. O brinquedo fornece-nos assim o catálogo de tudo aquilo que não espanta o adulto: a guerra, a burocracia, a fealdade, os marcianos, etc. Alias, na realidade, não é tanto a imitação que constituí o signo da abdicação, mas sim a literalidade dessa imitação: o brinquedo francês é, em suma, uma cabeça mirrada de índios Jivaro – onde se reencontram numa cabeça com proporções de uma maçã, as rugas e os cabelos adulto. Existem, por exemplo, bonecas que urinam : possuem um esófago, e se lhes dá mamadeira, molham as fraldas; sem dúvida, brevemente, o leite transformar-se -á em água, em seus ventres. Pode-se, desta forma, preparar a menina para a causalidade doméstica, “ condicioná-la” para a sua futura função de mãe. Simplesmente, perante este universo de objectos fiéis e complicados, a criança só pode assumir o papel de proprietário, do utente, e nunca, o do criador; ela não inventa o mundo, utiliza-o : os adultos preparam-lhe gestos sem aventura,sem espanto, e sem alegria. Transformam-na num pequeno proprietário aburguesado que nem sequer tem de inventar os mecanismos de causalidade adulta, pois já lhes são fornecidos prontos: ela só tem de utilizá-los, nunca há nenhum caminho a percorrer. Qualquer jogo de construção, se não for demasiado sofisticado, implica um aprendizado de um mundo bem diferente: com ele a criança não cria nunca objectos significativos; pouco lhes importa se eles têm um nome adulto: o que ele exerce não é uma utilização, é uma demiurgia: cria formas que andam, que rodam, cria uma vida e não uma propriedade; os objectos conduzem-se a si próprios, já não são uma matéria inerte e complicada na concha da mão. Mas trata-se de um caso raro: o brinquedo francês,de um modo geral, é um brinquedo de imitação, pretende formar crianças-utentes e não crianças criadoras.

O emburguesamento do brinquedo não se reconhece só pelas suas formas,sempre funcionais, mas também pela sua substância. Os brinquedos vulgares são feitos de uma matéria ingrata, produtos de uma química, e não de uma natureza. Actualmente muitos são moldados em massas complicadas: a matéria plástica tem assim uma aparência simultaneamente grosseira e higiénica, ela mata o prazer, a suavidade, a humanidade do tacto. Um signo espantoso é o desaparecimento progressivo da madeira, matéria um tanto ideal pela sua firmeza e brandura, pelo calor do seu contacto; a madeira elimina, qualquer que seja a forma que sustente, o golpe de ângulos demasiado vivos, e o frio químico do metal: quando a criança manipula, ou bate com ela onde quer que seja a madeira não vibra e não range, produz um som simultaneamente surdo e nítido; é uma substância familiar e poética que deixa a criança permanecer numa continuidade de tacto com a árvore a mesa, o soalho. A madeira não magoa, não se estraga também; não se parte,gasta-se, pode durar muito tempo, viver com a criança,modificar pouco a pouco as relações entre o objecto e a mão ; se morre, é diminuindo,e não inchando com esses brinquedos mecânicos que desaparecem sob a hérnia de uma mola quebrada. A madeira faz objectos essenciais, objectos de sempre. Ora,já praticamente não existem brinquedos de madeira, esses ‘redis dos Voges’ [1],só possível, é certo, numa época de artesanato. O brinquedo é doravante químico, de substância e de cor; a própria matéria- prima de que é construído leva a uma cinestesia da utilização e não do prazer. Estes brinquedos morrem, aliás, rapidamente,e , uma vez mortos, não têm para a criança nenhuma vida póstuma.”

Barthes, Roland, «Brinquedos» Mitologias. Lisboa: Difel.1982, pp. 40-42
[artigo encontrado neste blog. Referência corrigida.]

Po.Ex Poesia Experimental

Um sítio muito interessante. Aqui.

Cinco poemas concretos:

Metástase de Alberto Pimenta:

Uma variante:

A cena do museu

A cena do museu que queríamos ver no outro dia era do Prince. 

 A importância da banda sonora. Ouvir aqui:




Agora aplicada:

O livro e a televisão

Ler um livro é melhor que ver TV?

Woddy Allen e a arte abstracta

Uma cena de Play it again, Sam: no museu. 

Da aula de hoje (4ª20 Abril)

1. O essencial e o acessório
1.1. «Quando alguém aponta para a lua...» 
1.1.1. Quem é o tonto?
1.1.2. «Os políticos são todos corruptos!»
1.1.3. «Eu não sou parvo, não voto em chulos!»
1.1.4. Parábola dos dois monges que encontram uma dama
1.1.5. Fábula da raposa e da cegonha
1.2. Estudar - modo de usar
1.2.1. Marrar para o exame
1.2.2. Para quê ler Os Maias se posso ler o resumo?
1.2.3. Ir ver os resultados - «Conta-me lá quem é o culpado?»
1.2.4. «Mastiga a minha comida por mim, se fazes favor»
1.2.5. «Para quê repetir os mesmos erros que a minha mãe?» (Talvez porque, sendo comigo, não são os mesmos erros)
1.2.6. Descobrir a pólvora, o lado bom do provérbio: encontrar, por mim, o caminho
1.3. O não-leitor 
1.3.1. O não-leitor que se queixa de no filme lhe estarem a mentir «porque não existem bruxas»
1.3.2. O não-leitor que se queixa de o livro ser «uma seca»
1.3.3. O não-leitor que não cumpre o contrato
2. Debate: quão importante é a linguagem?
2.1. É a nossa profissão
2.2. A caixa de Pandora
3. Influência, intertextualidade
3,1, O sr. Wilde e o cartoon que o cita
3.2. Dois monólogos de Shylock.  

A angústia da influência, da citação, da intertextualidade, da apropriação

"A história da mulher é a história da pior tirania que

o mundo conheceu: a tirania do mais fraco sobre o mais forte."

Oscar Wilde, talvez o autor mais twittável do mundo.

  

Para quem gosta de Banda Desenhada (ou quem queira explorar e descobrir novos interesses)

Boa Tarde !

Não, não faço parte do departamento de Comunicação e Relações Públicas da Câmara Municipal da Amadora, mas venho partilhar com vocês um espaço giro que frequento há muito tempo para estudar e ler. O segundo piso da Biblioteca Municipal da Amadora foi transformado numa Bedeteca, há mais de um ano, e é um sítio porreiro para quem gosta e quer ler Banda Desenhada, visto que tem um piso inteiro dedicado a este estilo literário (porque a imagem também é/pode ser texto).
Estou por cá e lembrei-me de partilhar, mesmo que possa ficar um pouco "fora-de-mão" para alguns. Além de fotografias, deixo um link, que remonta à inauguração do espaço, mas é o melhor texto descritivo que encontrei.

Mais info. aqui!









Boas leituras!

Maria Mafalda Alves

As canções dos Talking Heads

Deixo aqui no blog as letras das 3 canções dos Talking Heads que apresentarei hoje em aula.

1. - This Must Be the Place (Naive Melody)

Home is where I want to be
Pick me up and turn me around
I feel numb, born with a weak heart
Guess I must be having fun

The less we say about it the better
Make it up as we go along
Feet on the ground, head in the sky
It's okay, I know nothing's wrong, nothing

I got plenty of time
You got light in your eyes
And you're standing here beside me
I love the passing of time
Never for money, always for love
Cover up and say goodnight, say goodnight

Home, is where I want to be
But I guess I'm already there
I come home, she lifted up her wings
I guess that this must be the place

I can't tell one from the other
I find you, or you find me?
There was a time before we were born
If someone asks, this is where I'll be, where I'll be

We drift in and out
Sing into my mouth
Out of all those kinds of people
You got a face with a view

I'm just an animal looking for a home
And share the same space for a minute or two
And you love me till my heart stops
Love me till I'm dead

Eyes that light up
Eyes look through you
Cover up the blank spots
Hit me on the head

2. - Life During Wartime

Heard of a van that is loaded with weapons,
packed up and ready to go
Heard of some gravesites, out by the highway,
a place where nobody knows
The sound of gunfire, off in the distance,
I'm getting used to it now
Lived in a brownstore, lived in the ghetto,
I've lived all over this town

This ain't no party, this ain't no disco,
this ain't no fooling around
No time for dancing, or lovey dovey,
I ain't got time for that now

Transmit the message, to the receiver,
hope for an answer some day
I got three passports, a couple of visas,
you don't even know my real name
High on a hillside, the trucks are loading,
everything's ready to roll
I sleep in the daytime, I work in the nightime,
I might not ever get home

This ain't no party, this ain't no disco,
this ain't no fooling around
This ain't no mudd club, or C. B. G. B.,
I ain't got time for that now
Heard about Houston? Heard about Detroit?
Heard about Pittsburgh, P. A.?
You oughta know not to stand by the window
somebody might see you up there
I got some groceries, some peanut butter,
to last a couple of days
But I ain't got no speakers, ain't got no
headphones, ain't got no records to play

Why stay in college? Why go to night school?
Gonna be different this time
Can't write a letter, can't send a postcard,
I ain't got no time for that now

Trouble in transit, got through the roadblock,
we blended with the crowd
We got computer, we're tapping phone lines,
I know that ain't allowed
We dress like students, we dress like housewives,
or in a suit and a tie
I changed my hairstyle, so many times now,
I don't know what I look like!
You make me shiver, I feel so tender,
we make a pretty good team
Don't get exhausted, I'll do some driving,
you ought to get some sleep
Burned all my notebooks, what good are
notebooks? They won't help me survive
My chest is aching, burns like a furnace,
the burning keeps me alive

3. - Road To Nowhere

Well we know where we're goin'
But we don't know where we've been
And we know what we're knowin'
But we can't say what we've seen
And we're not little children
And we know what we want
And the future is certain
Give us time to work it out

We're on a road to nowhere
Come on inside
Takin' that ride to nowhere
We'll take that ride

I'm feelin' okay this mornin'
And you know,
We're on the road to paradise
Here we go, here we go

We're on a ride to nowhere
Come on inside
Takin' that ride to nowhere
We'll take that ride

Maybe you wonder where you are
I don't care
Here is where time is on our side
Take you there...take you there

We're on a road to nowhere (3x)

There's a city in my mind
Come along and take that ride
And it's all right, baby, it's all right

And it's very far away
But it's growing day by day
And it's all right, baby, it's all right

Would you like to come along?
And you could help me sing this song
And it's all right, baby it's all right

They can tell you what to do
But they'll make a fool of you
And it's all right, baby, it's all right

We're on a road to nowhere (4x)

Contributos para a aula de hoje

O Incorruptível Robespierre e as desventuras da deusa Razão.

A propósito da notícia «BE quer mudar cartão de Cidadão porque é 'sexista'».

A linguagem é importante? Este não é o momento para tratar destes assunts? Então quando é?

Nota: o conceito braudeliano de longa duração (exposto duas aulas atrás) daria talvez aqui jeito.

Tempo de mudança: os direitos dos animais. O caso das touradas: aqui as imagens tristes de um conflito entre duas partes absolutamente seguras da sua razão.

Um anúncio interessante:

Ainda sobre o Sampling...

Caros colegas,

Como complemento à minha apresentação de ontem sobre o sampling e às "incertezas" levantadas no debate, deixo aqui o link do site Who Sampled onde poderão fazer uma pesquisa sobre cortes e colagens em músicas mais ou menos conhecidas e o documentário legendado "Copyright Criminals" que serviu de inspiração ao trabalho:

Até amanhã!

Sobre a aula de hoje 4ª 13

I. Sermão de domingo
1. Descobrir a pólvora. Há um entendimento negativo desta expressão - «Julgas que descobriste a pólvora?» aplica-se a quem mostra presunção de ter dito ou encontrado algo de extraordinário, quando na verdade tal não aconteceu. Descobrir a pólvora é no entanto também uma coisa boa: exercitarmos as «little grey cells», chegando por nosso próprio esforço às nossas conclusões, em vez de meramente termos ido ler as soluções. Neste sentido, há toda a diferença entre quem lê Os Maias e quem se limita a ler os resumos e as análises já feitas.
Desenvolver o espírito crítico é isso: pensarmos pela nossa cabeça, arriscarmos as nossas opiniões, cometermos os nossos próprios erros. É uma aventura. Talvez não seja a melhor do mundo mas é a nossa.
2. Adquirir competências.
2.1. Qual a aplicação directa do que lemos? Não é evidente. E não há, em princípio, relação entre a leitura e a vida. Mas...
2.2. Um exemplo pessoal. Um jovem andei à boleia: sim, polegar esticado Europa fora. Sem o saber, estava a adquirir competências que me seriam úteis mais tarde, dentro e fora das minhas várias profissões. Paciência: cheguei a estar oito horas sem apanhar boleia. Tenacidade: acabei sempre por apanhar boleia.  Que por vezes há um surpreendente prémio: uma vez, anoitecia e já eu desesperava, um simpático português apanhou-me em Bayonne e disse que vinha directamente para Portugal A importância de adquirir competências: e ele perguntou-me se eu tinha carta - respondi-lhe que era menor. (Mas decidi naquele momento tirar a carta - eu que nunca quis ter carro, e só depois do 11 de Setembro de 2001, momento fundador do século XXI, obtive um porque as deslocações de avião se tornaram durante alguns anos muito onerosas, sobretudo para uma família.) A pagar, ajudando desconhecidos, a dívida que não posso pagar a quem então me ajudou - por coincidência, o tema mesmo de Pay it forward (2000), um simpático filme com Kevin Spacey, Helen Hunt, John Haley Osment e... Jon Bon Jovi. Que saber línguas é importante. Que ter mundo dentro e ver mundo fora é interessante. O que posso fazer (naquele tempo, os riscos e as facilidades eram diferentes para rapazes e raparigas à boleia).

II. Apresentação de trabalho do Diogo. 
1. Do sampling à colagem.
2. Da colagem à montagem.
3. Plágio, intertextualidade, homenagem, inovação.
4. Alguns exemplos: dos Public Enemy a Sam The Kid.
5. Sam: À procura da perfeita repetição. Letra aqui. 

Lindo diálogo em loop

Um caso onde o diálogo entre dois leitores é melhor que o texto/post que os gerou: 

SIM SENHOR
Eu nem queria dizer isto, mas cada vez mais o Ronaldo me faz lembrar o modo como eu jogava quando era novo...

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Anabela Lopes Presunção e água benta...

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Isaac Frnnds http://www.priberam.pt/dlpo/piada

Significado / definição de piada no Dicionário Priberam da Língua Portuguesa

Significado / definição de piada no Dicionário Priberam da Língua Portuguesa

PRIBERAM.PT|BY PRIBERAM INFORMÁTICA, S.A.

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Anabela Lopes Pesquise "sarcasmo"...

Os não-leitores

A definição de não-leitor é obviamente pouco científica. Neste caso, serve-me para abarcar os vários tipos de pessoas que, de uma forma ou outra, se recusam a entender o que lêem. Ou, melhor dito, a jogar o jogo do texto.
E entender é fundamental: sem esse passo de boa vontade, não há leitura possível.
CASO 1: «Olhe-me para isto! Como se isto fosse possível!»

Censura e ofensa

Lamento. Não consegui legendas em português. Quem fala é Julie Bindel.

Esta quarta, Diogo: um trabalho sobre o Sampling. E uma nota sobre o pós-moderno

Esta quarta 13, além da continuação da matéria dada, será a primeira apresentação de trabalho do semestre. O que é o sampling? Eu suponho que se trate de algum tipo de colagem - algum tipo de escrita recorrendo à técnica moderna e pós-moderna da colagem - mas não sei.

O que distingue o modernismo do «pós-modernismo»? Para começar, as aspas. O primeiro existe, e em muitos ismos, o segundo não é claro. Desde logo, nasce torto: é um pós-, ou seja, tem uma dependência, e nem sequer é um contra, como eram muitos dos ismos: reacções contra. Muito tem sido dito sobre o pós-modernismo, que entretanto teve carreira curta, e hoje quase parece ter desaparecido da discussão crítica. A própria definição é contraditória. Será um regresso aos valores clássicos que o modernismo tanto questionou? Mas um regresso que se sabe impossível, e por isso mesmo irónico - uma demanda do Santo Graal que sabe que o Graal não existe? Um regresso então irónico, que já nasceu cansado, uma adesão que sabe não poder aderir, uma incapacidade mais do que uma paixão, um metadiscurso mais do que um discurso?

Em alguns livros, esbate-se a distância entre realidade-cá-fora e realidade-dentro-do texto... com a suspeita de que a realidade do texto talvez seja mais real que a de cá fora - ao menos aquela não finge que não é ficção! E então temos o narrador de Money a encontrar um «creepy writer» chamado Martin Amis, Italo Calvino a congratular o leitor por ter comprado o último romance de Calvino, «um autor muito bom», na abertura de Se por uma noite de inverno um viajante, um dos protagonistas de A Imortalidade a tomar um cafezinho com o autor Milan Kundera, etc.

Ora, se a realidade se revela ficção - e, sobretudo, se revelam ficção (e da má) os vários sistemas de crença que fomos induzidos a acreditar - então também a ficção perde valor, ao perder terreno. A má qualidade da realidade conspurca - contagia - a qualidade e o valor da ficção escrita.

Hipótese: os escritores pós-modernos são sacerdotes de uma arte da qual duvidam mais do que acreditam.

Tal como os políticos inteligentes seriam vendedores de soluções que sabem ser ilusões. Tempos de cinismo que nem sequer são realistas, porque a realidade acabou. Sabemos hoje que o que ela é depende dos olhos de quem vê. Sabemos que um colectivo pode enlouquecer colectivamente em pleno século XX na sociedade mais industrializada (e, em teoria, «mais culta») da Europa. Sabemos que a I Guerra arrastou milhões de voluntários que marcharam cantando hinos alegres para as trincheiras que, em vez de glória romântica, lhes deram lama e os tornaram cobaias de novos brinquedos: o gás-mostarda, a Grande Berta, os bombardeamentos à distância.

Se a realidade já não existe, então teremos o quê? Uma metafísica? Um novo idealismo? Ora bem o pós-modernismo desconfia da palavra «novo». Tempos Novos, Vida Nova, Estado Novo, Seara Nova... Não será talve por acaso que a única força política portuguesa que ousou recorrer a esse epíteto - a Nova Democracia - tenha sido um fiasco. Um idealismo sem idealismo. Uma crença sem crença. Um investimento sem investimento.

Isto às vezes é giro. Outras uma chatice. Porque se há coisa que o mito do fio de Ariadne prova é que precisamos de acreditar. A questão é, então, terrrível (pelo menos para mim, e sim, terrrível com três erres): como conseguir acreditar num tempo que só está para modas, não para crenças? Onde encontrar um sistema que funcione em rede e não deixe o que é importante escapar por entre os rasgões, as falhas, as fissuras no sistema?

Aqui socorro-me, já há muitos anos, de Peter Handke para a escrita e de Chaim Potok para o discurso crítico.
Handke: «Literatura é [talvez] tornar a minha incapacidade de fazer parte de um sistema na capacidade de não fazer parte de um sistema.»
Potok: «Como respeitar e amar aquilo que somos ensinados a dissecar? Esse é hoje o problema de todos nós.»

Um pequeno ensaio sobre uma questão que nos interessa

[Nota do docente: é um artigo do jornal Público. Os sublinhados são meus, para ajudar a guiar a leitura. Espero que acrescentem os vossos, e haja questões interessantes.] 

Crítica e violência – breve arqueologia das bofetadas

ANTÓNIO GUERREIRO 

10/04/2016 - 08:02

A crítica implica muitas vezes alguma violência legítima, mas distingue-se do ataque. No entanto, as convenções do discurso crítico mudam historicamente, e o que era admissível numa época deixa depois de o ser. 

O acto crítico que se exerce na esfera pública por pessoas com responsabilidades públicas pode prescindir de conceitos, mas supõe uma história e uma retórica. As bofetadas de João Soares são um tópico, um lugar-comum dos preceitos retóricos de uma crítica que teve o seu auge na segunda metade do século XIX, que se transformou em violência verbal nas vanguardas do início do século XX, mas que declinou – como todo o confronto polémico no meio cultural, literário e artístico – no último meio século.

O modelo é evidentemente a crítica literária. Ela foi desde o início um campo de batalha. Foi assim que Baudelaire decretou a urgência “contra a canalha” e utilizou a metáfora da esgrima. A luta, o duelo, o corpo-a-corpo estão sempre presentes na sua imaginação. E Proust, em 1897, convocou um feroz crítico, Jean Lorrain, para um duelo, depois de este ter evocado num artigo a homossexualidade do escritor. A violência era naturalmente constitutiva da actividade crítica e podia mesmo cruzar-se com o ódio. Baudelaire insistiu até na necessidade de economizar os seus ódios, de não os desbaratar, de os administrar com uma racionalidade táctica: o ódio é um tesouro, “um veneno mais caro do que o dos Borgia”, para ser usado com parcimónia. A ideia de crítica baseia-se na referência à instância da Razão (visa um universal), mas a “crítica venenosa” anula essa referência e dirige-se ad hominem, à pessoa que se torna um alvo abominado, objecto de uma profunda aversão. Este tipo de crítica mata o pensamento, mas desencadeia o discurso. Por isso exerce uma tão grande atracção. Veja-se o que Almada Negreiros fez a Júlio Dantas.

Em todos os campos da actividade cultural e artística esta conflitualidade diminuiu drasticamente na segunda metade do século XX e os códigos da boa conduta crítica são hoje outros. A violência quase se retirou. Aquilo que em tempos seria quase inócuo é hoje visto como um gesto ofensivo. A crítica, nas várias disciplinas artísticas, interiorizou sobretudo uma interdição: nada deve ser dito que ultrapasse as fronteiras da obra e atinja uma zona pessoal, a pessoa do escritor ou do artista. E isto foi acompanhado por uma domesticação do espírito crítico, que mal tem um deslize fica logo sujeito a uma suspeita de agressividade ou mesmo de ressentimento.

João Soares reagiu ao crítico Augusto M. Seabra, dirigindo as suas palavras ad hominem e recorrendo a um tópico retórico, o das bofetadas. A sua reacção leva-nos a estabelecer uma diferença entre ser criticado e ser atacado. Ele dirá que reagiu a ataques, sejam eles evidentes ou dissimulados. O problema é que essa distinção nem sempre é fácil de fazer, e sabemos muito bem como há quem não consiga ver outra coisa em qualquer crítica que lhe é dirigida senão um ataque. E se essa confusão, mal se usa um tom mais severo, está muitas vezes presente na crítica literária e artística, a crítica a um ministro e a um político dificilmente escapa a esta ambiguidade. Porque, neste caso, o que é objecto de crítica é um ethos, uma acção que pode não se objectivar numa obra, mas apenas em intenções veladas ou manifestas. Um político e um ministro não são autores, como são os escritores e os artistas (a não ser nos sonhos delirantes dos dirigentes dos regimes totalitários). A “obra” deles é o que resulta das suas decisões colectivas, dos seus discursos, dos efeitos que produzem por se situarem no lugar por excelência da performatividade. Um autor tende para o anonimato, um ministro está sempre apanhado na lógica da pessoalização. Daí que possamos dizer sem grandes preocupações que um ministro foi muito atacado (no sentido de “muito criticado”), mas não dizemos que um escritor foi atacado, numa circunstância em que um livro seu tenha sido criticado com severidade ou mesmo violência.

Nas últimas décadas surgiu e proliferou em Portugal um género de discurso a que chamamos geralmente “comentário político”. Há-os de várias espécies, e de um modo geral ele passou também a cumprir a função do entretenimento. É uma maneira de dar um carácter agónico à política e vê-la como um jogo ou uma representação com características de espectáculo, que o novo regime mediático potencializa. O resultado, bem visível, é que os políticos passaram a ser objecto de uma nomeação e sujeitos a uma visibilidade muito mais agressivas, mais imediatas e mais frequentes. Essa é uma das razões (mas não certamente a única) pelas quais, numa altura em que o Estado tem muito menos sentido do que outrora, haja um constante apelo ao “sentido de Estado”. João Soares caiu nesta armadilha: foi apanhado a quebrar as convenções, as regras da bienséance que dão pelo nome de “sentido de Estado” (que muita gente parece achar que são regras co-naturais ao exercício da função de ministro). Não foi o primeiro a cair por uma transgressão deste tipo. E sabemos hoje, porque já são muitas as lições, que um ministro pode aguentar-se no poder apesar de uma forte contestação política e até quando impendem sobre ele suspeitas de ilegalidades ou crimes, mas não resiste quando tem um gesto ou uma palavra, por inócuos que sejam, que não se adequam aos códigos não escritos do “sentido de Estado” (suscitando reacções que fazem um uso imoderado de um estilo hiperbólico: “insustentável”, “intolerável”, “inacreditável”, “indesculpável”, etc.).

Mas Augusto M. Seabra não é um comentador político. Para além de crítico de música e de cinema, as suas incursões na área política são muito mais especializadas do que a dos comentadores e colunistas: ele tem feito com alguma assiduidade crítica da política cultural (seja a dos sucessivos governos, seja a das instituições culturais). A crítica da política cultural não é a mesma coisa que crítica da cultura. Esta última é uma “disciplina” que também já teve o seu tempo e declinou quando a alta cultura e a cultura de massas começaram a não se diferenciar, quando se atenuou a crítica ideológica da cultura. A cultura como campo de batalha não se extinguiu, mas as mais fortes determinações da guerra perene passaram para o campo da política cultural. Daí que um crítico consagrado a essa área tenha uma acção muito mais poderosa do que aquilo que resta de uma crítica da cultura. É no domínio da política cultural que têm estado em jogo as grandes tensões, os grandes conflitos, as posições irredutíveis. A política cultural e as discussões em torno dela sobrepõem-se à cultura e até a rasuram. Já Vasco Pulido Valente, também visado nas ameaças retóricas de João Soares, é um colunista que se ocupa da política de um modo generalista. Ele é, aliás, o exemplo maior, na imprensa portuguesa, do colunista para quem a diferença entre a crítica subordinada à instância universal da Razão e a crítica ad hominem não se distinguem. E fez disso uma marca de “estilo” – o estilo anacrónico do século XIX. Aquilo que noutros seria intolerável, nele tornou-se um adorno: não faz mal porque é sistemático e os leitores (excepto João Soares) já aprenderam a ignorar ou a relativizar. Ele deixou de ser visto como um crítico terrorista (o tema do “terror” foi muito importante na crítica francesa antes da Segunda Guerra) e é lido de um modo geral como uma criança insolente. Divertido para uns, irritante para outros.

Mas este episódio que levou à demissão de João Soares não é apenas eloquente quanto ao modo de funcionamento das regras do campo político e da sua convivência com a crítica. Ele diz-nos também muito acerca daquilo que hoje ainda pode ser recebido como “violência intelectual” e sobre o que é uma violência do discurso. O acto crítico pode assim ser analisado sob o ângulo da violência legítima. Violência ilegítima seria então aquela em que a crítica, sem razão para tal, visa a pessoa e não a sua obra ou a sua acção política e entra numa forma tóxica de malevolência.

Mas a demissão de João Soares não deve ser apenas analisada do ponto de vista dos efeitos da actividade crítica e da relação com ela que o criticado, enquanto ministro, manifesta publicamente. Os jornais e as chamadas “redes sociais” (e tem cada vez menos sentido opor os primeiros às segundas) funcionam hoje como centros de captação e formação de ondas colectivas de força timótica. A palavra grega thymos  designa o órgão de onde nascem os impulsos, as excitações, as afecções mais inflamadas. O filósofo alemão Peter Sloterdijk escreveu um tratado precisamente sobre a situação timótica da nossa época (na tradução portuguesa chama-se Cólera e Tempo e foi editado pela Relógio D’Água). A teoria de Sloterdijk é a de que os partidos políticos podem ser vistos como instituições modernas equivalentes às bolsas primitivas de acumulação da cólera. As questões políticas e os políticos são hoje objectos preferenciais dos impulsos timóticos que atravessam não só as redes sociais mas também o jornalismo político, sobretudo aquele que, sob a forma do comentário existe em estado de proliferação. Assim, a cena política que daqui resulta é aquilo que hoje mais se aproxima do teatro dionisíaco ateniense. O subtítulo do livro de Sloterdijk diz-nos que é um “ensaio político-psicológico”. Na verdade, só uma psicopolitologia é capaz de uma análise da timótica política, para a qual os chamados politólogos não têm instrumentos. Ora, um crítico da política cultural, por mais pertinentes e violentas que sejam as suas críticas, jamais teriam a força para destituir um ministro se ele não estivesse já fragilizado à partida e se ele não cometesse a imprudência de lhes responder de uma maneira que desencadeia uma dessas reacções timóticas que se apoderam do espaço público. Por isso é que não podemos ver aqui um triunfo do jornalismo. Na sua forma ideal, o jornal sempre foi e continua a ser um órgão de formação colectiva de uma opinião pública racional, exactamente o contrário dos impulsos timóticos que governam hoje a vida pública.

Algum breve comentário, gente?

  

Publicidade e humor

A publicidade tem por objectivo vender um produto. Tradicionalmente, e como observa Eco nas suas brilhantes análises ao discurso publicitário (cf. trecho deixado pelo docente na Casa das Folhas da AE), alguma manipulação existe, ao ser sugerido que, se comprarmos uma maçã, algo mais ocorre do que, simplesmente, comermos a maçã: todo um mundo mágico pode revelar-se, a nossa vida amorosa mudarr, ficarmos mais felizes e afirmativos, ou mesmo carismáticos, o próprio universo modificar-se perante os nossos olhos para, dócil, se moldar aos nossos caprichos.
Durante décadas não comprávamos apenas um produto de consumo, umas vezes mais útil, outras mais inútil. Comprávamos um lifestyle.
Aos poucos, isso foi mudando. Oh, continuamos a comprar um estilo de vida ao beber uma cerveja (que na verdade só faz barriga), ou um carro (na verdade, apenas nos leva do ponto A ao B, não nos torna melhores pessoas), mas um elemento novo - sub-reptício a princípio e hoje em certos momentos quase dominante - tem contaminado a publicidade. Esse elemento é o humor. Um humor cúmplice que pode mesmo ir ao desmontar do próprio anúncio, fazendo deste não só um texto mas uma espécie de metatexto.
Como que a dizer: «Eu sei que está habituado a ser aldrabado e já nos topas, por isso vamos piscar-lhe o olho, a dizer que nós sabemos que você sabe que o estamos a tentar aldrabar, por isso vamos deixar de ser inimigos e passar a ser cúmplices: não mais de um lado os vendedores a impingirem um café e a dizer que com ele conquista quem quiser, antes gente inteligente e irónica a partilhar ditos espirituosos entre si.»
É aqui que a coisa se complica. Porque dizer «eu sei que você sabe que está a ser manipulado/a» não significa que, na prática, a manipulação não esteja à mesma em curso...

Dois exemplos eficazes em Portugal: as campanhas da PT com os Gato Fedorento e do Licor Beirão com, entre outros, Manuel João Vieira.

E, aqui, uma excelente publicidade a pastilhas contra a tosse que foi considerada demasiado «forte» para passar na TV portuguesa:

Aula de sexta 7

0. Pode uma resposta «errada« ser «certa»? (Um poema de Aleixo atribuído a Bocage: não está certo, mas o princípio de aproximação é certo.
1. Três templos: Fushimi-inari, Muro das Lamentações. S. Domingos.
2.Das minorias. Aqui.
3. O escultor como modelo do artista que escuta o material, não impõe apenas a sua vontade.
4, Há literatura quando a comunicação deixa de ser «evidente». 

Da paródia

O exercício paródico implica o domínio dos códigos. No caso de códigos saturados - da pressão insuportável da cultura de mass media - o exercício paródico cumpre um desígnio «libertador»: uma pessoa sofre a pressão da cultura de massa (sofre a cultura de massa) mas liberta-se dela num movimento elegante de inversão/subversão.
E elegante porquê? Porque é quase invisível, muito parecido (no plano mental) com o golpe de rins que um judoca faz ao derrubar o adversário, ou o toureiro ao desviar-se da força bruta que é o toiro. (Eu sei, imagem pouco consentânea, eu sei - mas eu nasci no tempo em que as toiradas não eram «erradas», e não me peçam para conseguir fugir completamente ao espaço-tempo onde nasci, seria como esperar que um peixe doméstico não tivesse sido molhado pela água do aquário.)
A paródia implica o domínio dos códigos - por ambas as partes. E, quando isso não acontece, pode ser um sarilho.
Por vezes, a uma das partes falta um elemento singelo, que nem tem a ver com a paródia específica em si, pode ser mais anterior e mais vasto.
O uso da primeira pessoa numa ficção, por exemplo. Alguém que não saiba que o «eu» do poema ou do conto não é o eu da pessoa que escreveu o poema, apenas um «eu» interno ao texto (uma personagem, se quisermos) pode melindrar-se com o que é dito.
Mas esse risco é também um dos prazeres da paródia. O texto não pode ser - não naquele  momento - explicado.

Essa uma das diferenças entre o happening e a performance: esta última implica que a assistência saiba que está a assistir a um exercício poético/estético/etc., no caso da primeira isso já não acontece.
As consequências podem ser risíveis ou chatas:
Exemplo 1: A Cama, de José Vilhena.
2; O facebook.
3: A detenção dos Felizes da Fé por organizarem uma «manifestação política ilegal».
4: As «intervenções do público» em certas peças a partir dos anos 50. (Herdeiras, quiçá, dos jogos de laranjinha e outras pequenas vigarices urbanas.)
5: Um texto no FB no dia a seguir aos Panamá Papers (5 de Abril): 
UM DRAMA PESSOAL (conto moral)
Quando se chega à minha idade, a sedução perde-se. Eu sei que ainda sou bem parecido, e que as mulheres gostam todas é de quem as faz rir, etc., etc., blá blá. Tenho uma novidade: é mentira. As mulheres são como os homens: preferem o exterior ao interior. Preferem um tipo jovem, bem constituído, bronzeado e sem piada nenhuma a um gajo inteligente, sábio, cheio de humor, mas careca e flácido. Uma excepçãozita pode abrir-se de quando em quando, se a mulher for muito míope ou tiver graças a Deus a auto-estima em baixo, ou então (melhor aposta) caso o gajo mais velho e decadente acene com um potencial pote de oiro.
Foi o que eu fiz com a (não, não vou dizer o nome, já por uma vez ou outra descobri que a privacidade aqui no FB não é muito segura) quando lhe disse que tinha uma pipa de massa num offshore no Panamá.
Mais uma semanita e a coisa iria de feição... Mas tiveram ontem de me estragar o esquema! Hoje liguei-lhe a medo e ela, gélida como só as mulheres sabem ser, deixou cair: «Não vi o seu nome nas denúncias do Panamá, engenheiro...»
E desligou.
Engenheiro, ainda por cima disse-lhe que era engenheiro. Para que fui eu dizer que era engenheiro?!

Comentário de um leitor:

Nuno Miguel Gromicho Morais · Friends with Filipe Vidal

Deplorável texto e típico de ressabiado ao nível emocional. Bastava dizer que só lhe aparecem ou atraí mulheres interesseiras e infiéis... tão simples quanto isto

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Comentário (bem mais extenso) de outro: 

Miguel Ferreira Beauty smile emoticon
Por décadas, se não séculos, os homens têm se importado com as mulheres e as apoiam. Eles se casaram com mulheres que ganhavam muito menos e assumiam o encargo de suportar a
família. Eles fizeram isso, porque se esperava deles e porque era "a coisa certa a fazer".E muitos homens tinham orgulho de ser um bom provedor. Agora que os tempos mudaram e cada vez mais as mulheres têm uma carreira a ganhar tanto quanto os homens, ou até mais, elas mostram sua verdadeira natureza: Elas não querem ter o
fardo de sustentar uma família. E elas desprezam abertamente um homem que tem um estrato social mais baixo.
Homens no passado estavam dispostos a sacrificar a si mesmos para as suas famílias. Mas não esperem que as mulheres que têm um bom emprego façam o mesmo! Elas dizem claramente
que não querem isso.
Tanto para a "igualdade" e as mulheres que falaram sobre o desejo de ser "igual". Sim,
elas querem direitos iguais, mas nenhuma das responsabilidades que vêm com ela.
Nunca foi tão claro que as mulheres não se importam com o bem estar dos homens, se elas estão numa posição superior (financeiramente falando).
A maioria dos homens que vêem uma mulher na necessidade ou de uma mulher que precisa de ajuda, têm o impulso de
ajudar aquela mulher. Mulheres? Não tanto. A mulher que vê um dos homens que precisam de ajuda vai muitas vezes vêr-lo como um "fraco" e desprezá-lo.
Não espere das mulheres o que os homens demonstraram para com as mulheres ao longo dos séculos.
Este artigo apenas diz-lhe o que esperar da maioria das mulheres: NADA !?

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João Miguel Simões · 6 mutual friends

Cum catano smile emoticon

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Nana Ferreira · 5 mutual friends

Cima catano, mesmo!

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Paula AP Ai Miguel

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Alexandra Rocha Antunes · 3 mutual friends

Já nem sei o que o Zink escreveu, lembro que teve graça! MAS ESTE, Miguel Ferreira, GANHOU!!! cumué possível, lol

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Miguel Ferreira Eu tambem nunca pensei que fosse assim ! Somos tão descartaveis..grin emoticon grin emoticon https://www.youtube.com/watch?v=Ykw3lGoKSBU

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